弓与禅

第六章  老师和学生
　　像这样无条件地通过支配形式而实现的教育，实际上是日本老师们的目标。通过不断的切磋琢磨，反复、被反复、再反复地练习，不断进步地走过长长的修炼过程，是这种教育的特征。至少日本传统范围内的艺术莫不如是。学生针对老师的表演和示范，全然忘我地专心致志地模仿。这是最基本的师生关系。最近，随着西方的新的教育科目的输入，欧洲的教育方法在日本也有了立足之地，并不可否认地被日本人所理解和采用。但是，日本人并未因为对这种新事物所产生的感动，而对日本的传统艺术有丝毫本质的改变。什么是他们原封不动地保持传统的理由呢？
　　这是一个难以回答的问题。但对想进一步清晰地知道他们的指导方式和模仿意义的人来说，即使描绘出一个大致的轮廓，我们也不得不对此作出回答。
　　日本的学生上课时要带三件东西 ：良好的教养、对自己所选艺术的无条件热爱、对老师绝无批判的尊敬。这种师生关系自古以来就是日本人一种最基本的生活。并且这种关系中还包含着老师必须担负起远远超过他所教授的科目之外的重要责任。
　　首先，老师除了让学生用心模仿他所教授的课程之外，没有任何其它的要求。老师讨厌长长的说教和解释，只限于简洁的教示，根本不会考虑学生有任何问题。他沉静地旁观学生们在摸索求学中所付出的种种错误努力，并不期待学生们有自己的独立性和创意。他耐心地等待着他们水到渠成的成熟时期。他和他们之间都有充分的时间。老师不离开他的坐位，学生不急于举起自己的手。
　　老师丝毫不考虑他的学生们老早就怀有成为艺术家的渴望，他只把将培养他们成为手艺娴熟的艺人作为自己的第一使命。学生们为了实现老师的这个愿望，毫不懈怠地精勤努力。除此之外，学生们简直没有其它更高的追求。他们如此背负着一颗看起来似乎是愚痴的心，绝对服从于他们的老师。这样过了许多年之后，学生们才发现，自己所学的艺术已经有了成熟的形式。随着这种成熟的到来，当初的那种师生关系早已不是自己的压迫力，并且相反地使他自己获得解放。学生们一天比一天更成熟，无论什么样的艺术灵感，他都会毫无矫揉造作地用他已经熟练的技巧表现出来。同时，他还能够通过专心致志的观察，让灵感如泉水般地不断涌现。例如，他才在心里开始艺术活动，某种影象刚刚浮现在他的脑海中，他拿笔的手已在同步的瞬间迅速而准确无误地将之完成。终于有一天，学生们已不知道究竟该用自己的心还是自己的手来负责起完成作品的责任。
　　但是，要想达到前面所说的境界，即你的技巧要达到心灵般的境界，你就必须集中身体和心灵的全部力量，才可以真正做到随心所欲。弓道同样如此。身心两种力量的绝对集中，是任何情况下都不能放弃的。这在下面的两个新的事例中会得到充分印证。
　　画家坐在他的学生面前，他检查过他的画笔 ；慎重地整理好它们的顺序 ；专心地磨墨 ；铺展他前面沓沓米上的长形宣纸。然后，他毫无杂念地端坐在那里，精神深刻集中，面色凛然不可侵犯。然后，他快速地挥毫，以绝对无误的笔致画出了他的作品。那作品是那样的完美，作为学生的范本，不能修改，也没有必要修改。
　　花道的老师，上课时，首先小心翼翼地解开花束的麻绳，将它们缠起来放在一边。课程便这样开始了。老师一枝一枝地审视过那些花束，再三推敲之后，从中选出最好最合适的，小心地将它们各自弯曲成与之相称的形状，最后，将它们插进经过挑选的花瓶。完成后的作品，形态仿如大自然在梦中恍惚预示的东西，被老师抓住，重又体现在花道之中。

　　这两个例子中，(我只想举这两个例子)，在课堂和练习场上，老师们的行为好象除了他们自己别无他人。老师对他的学生们几乎不屑一顾，更别想说上一言一语。无论在什么地方，他们都一边沉醉于暝想，一边悠悠然地完成他们的准备，然后，忘我地投入创作的过程，以身心的全部之力完成他们的作品。在这个过程中，老师和学生从着手开始到作品完成，所做的事情，归纳起来只有一件事，那就是因为他们所拥有的高度表现力，令旁观者犹如面对一幅绘画作品。
　　但是，老师为何不将这些无论何时何地都无法回避的，从属于准备工作的事情，让有此经验的学生去做呢？说到底，老师为何墨守成规地重复相同的准备，并毫不懈怠地也毫不省略地将这些事情做得那样彻底，让学生们效法呢？这是因为，他凭经验获知，他墨守这些传统的规则(习惯)，为他要创作的作品而进行的这些准备具有令他登上艺术殿堂的意义。在他作准备的时候，他那瞑想般沉静的外表之内，是一种绝对的放松状态，以及与之相应的精神集中和“心灵遍在”。如果不是这样，他就不能创作出真正的艺术品。在完全忘我无心机的状态中沉入作品的老师，好象只是迎接作品自动在他脑海中所浮现的那一时刻的到来一样。这和弓道中准备放箭时保持的姿势具有相同的意义。只不过作为别的艺术前奏而改变了形式而已。有所不同的是，在那些现场表演的艺术中，如神乐舞手、歌舞伎演员等，他们的心灵集中和自我沉淀在登台之前就必须完成。
　　对于这些例子来说，和弓道一样，仪轨无疑都是它们的重点所在。学生们从这些仪轨中懂得了在准备与创作 ；技术与艺术 ；物质与心灵；客观与主观彼此融汇相通，没有分别的时候，艺术家所具有的那种准确的心灵准备才得以完成。这是老师用语言所不能说明的。与此同时，学生们发现了新的学习主题，他开始追求那种心灵集中和忘我的境界。这种追求已脱离了客观关系(那样的追求不论是谁，只要愿意，就能完成。)现在，他是更加自由、更加轻松、更加心灵性的。学生们明白他自己正面对着一种新的可能性。同时，他还明白，无论他是否愿意，这种可能性的实现已不依赖他的意志而即将来临。当学生自身的才能到了能够承受不断增加的重负的时候，在他成为真正艺术家的路途上，还有一个几乎无法避免的危险在等待着他。这危险并不是他在自我满足中自我腐蚀，(所以这样说，是因为东洋人没有自我礼赞的癖好。)不如说，以他现有的境界和能力，面对名誉和成就，会变得故步自封，停滞不前。或者说，这危险便是他的行为只在于艺术家的实际存在犹如从自身创造出来的被认证的一种生命形式，并由此支配他的行为。也就是说，他的危险在于从此他的一切行为都囿于他认为从自身分离铸造出来并被认证的艺术生命。
　　老师对此早有预见。他用心良苦，像引导灵魂投生一样，以及其微妙的方法，尝试引导他的学生从自身中脱离，适时地预防这种危险的发生。为了实现这个目的，老师做了如下努力。即以不显眼的方式，从及小的事情开始有价值的话题，结合他的学生早已经历的事情指明，所有真正的创作，都只有在真正无我的状态下才能够成功，创作者在那样的状态中也决不会有“自身”存在的感觉，而只有心灵存在。处在这样的一种觉醒状态，决无来自“自我”的影响。因此，他将自由得不受任何时间纵横限制而做到“以眼听声，以耳看物”。
　　老师如此地让他的学生从自身中脱离开来，然后，学生逐步感受到老师所带入他视野的一切事物。他还感受到了对于这些进入他视野中的事物，他虽然已再三听闻，但实际上，今天才成为他亲身的经历，他自己亦可开始能够触摸它们了。老师是否对于这些自己带来的事物冠以名称，或者是否以什么方式称呼它们都不重要，重要的是即使老师始终沉默无语，学生也能理解他的心意。
　　但是，在这样的情形中，有一种起决定性作用的内在变动便发生了。老师追求着那种变动。他不用简单的说教来影响这种变动的过程。而是以学生能够自己处理这种变化的最秘密、最内在的方法来帮助他的学生。就如同佛教的那种直接的传心法，“用燃烧的蜡烛点燃其它的蜡烛”一样。老师以这种“以心传心”的方法传递真正的艺术之魂。当学生内心的一切都变的明亮时，他便完成了他的传递。如果老师完成了这样的“以心传心”，学生们就会深深地感悟一切作品的外在表现形式不管多么有魅力。相比之下，重要的依然是作品的内涵。如果他想完完全全地成为真正的艺术家，他就必须塑造好作品的灵魂。
　　但是，那样的心灵作品，是他对自己所在的环境的感受，并将感受中时刻看见的自己转化成艺术的形式和形成艺术的素材才能够得以完成。那样的结果是他将由此而成为艺术的名人。在这样的环境里，艺术家和凡夫，在比语言所能表达的最高意义还要高的层次相逢，并且合二为一。因为艺术家的地位是要靠广大无边的真理来支撑的。他依那真理而生活，他的艺术生命依那样的艺术源泉而产生。到了这种时候，艺术对于艺术家来说已经是不求而得的了。作为艺术家，他同时还是僧侣圣人；作为凡夫，他同时还是艺术家。他处于任何有为和无为、创作与沉默 ；存在与非存在的时候，他的内心都被佛陀所知。凡夫、艺术家、作品——这一切都早已成为没有分别的一体。此时，艺术家的艺术，已非可以脱离艺术家自身而独立的形式作品 ；已非艺术家的精巧制作而成。无论如何，那样的艺术是从连阳光也照射不到的、非常人所能知道的地方产生出来的。
　　通往名人的道路是陡峭的。促使学生前进的东西，常常是除了对老师的绝对信心之外，别无他物。在对老师的信仰中，学生的视野中渐渐出现了艺术家的境界。对于学生来说，老师便是活生生的心灵作品。只要老师在那里，学生就会有信心。这个阶段，意味着学生对老师的模仿已到了最成熟的时刻。就是说，学生从模仿所继承的东西中，还获得了艺术家的心灵境界。
　　学生能前行到什么程度，不是老师所关心的事情。老师是否为学生指出了正确的前进道路，都必须让他独自前行。只是，为了让学生能够忍受那前行路上的孤独，老师还应做一件事 ：那就是要让学生学会离开他自己、也离开老师。他真心告诫他的学生要比老师走得更高更远，要能够“站在老师的肩上”。
　　无论学生的艺术之路将他带向何处，即使他也许再不可能见到他的恩师，但他决不会将他忘记。不管付出何等代价，他都深深地怀着对老师的感恩之情——如同当初他对老师那无条件的尊重，那是由艺术家的信仰所转化而来的——学生永远支持老师。直到最近，学生对于老师的这种感恩之情，已在很多人中间形成了一种习惯，甚至超过了这种程度。这已被无数的例子所证明。